“Teatro disabilità e simil verità”
di Diana Milos
“Il problema del “diverso” inizia quando io prendo coscienza della mia “diversità” e si conclude quando ci riconosciamo tutti “diversi”
Inclusione attraverso l’azione teatrale
La presenza per la terza volta al Festival Nazionale di Arte&Disabilità mi ha dato l’occasione di riflettere ad un’esperienza alla quale sono partecipe da un po’ di anni.
Il riconoscimento della Giuria del Festival mi ha fatto poi riflettere al senso e ai criteri che impostano un lavoro di Teatro Integrato; criteri per niente scontati, anzi, essi diventano argomenti che accendono gli spiriti nel “giudicare” non solo un buon spettacolo ma anche le accezioni del significato stesso di “inclusione”. A questo punto diventa fondamentale interrogarsi su alcune “buone prassi” del lavoro teatrale integrato.
Ad esempio, a che pro presentare in scena la disabilità? Qual è il confine fra la “disabilità dell’abilità” e “l’abilità della disabilità”?
La disabilità come rivelazione estetica oppure recupero delle abilità potenziali?
Accompagnamento in scena del disabile oppure autonomia dell’irriducibile essere ?
Rapporto attore abile-disabile “insieme”: quale rapporto e senso dell’atto insieme- creativo e insieme-teatrale?
In grandi linee, ecco alcuni spunti generali puntualizzati al Convegno organizzato nell’ambito del Festival e i quali potrebbero rispondere indirettamente ad alcune di queste ipotetiche domande:
• Spesso, l’Inclusione è una forma che propone esattamente il suo opposto. é possibile l’inclusione attraverso l’azione teatrale dove “teatrale” sta per “rappresentazione dell’Umano”. L’inclusione (del diverso) è secondaria all’Umano, alla Persona stessa (che è di per se “integra(ta)”). Il problema non è capire se/come “includere” ma “risolvere le vie che escludono”!
• “Il problema del “diverso” inizia quando io prendo coscienza della mia “diversità” e si conclude quando ci riconosciamo tutti “diversi”. “Dobbiamo andare verso l’infinito delle diversità per recuperare la nostra comunità” (Prof .Ivano Spano)
• Nel lavoro Teatrale Integrato è essenziale l’intelligenza intuitiva del personaggio stesso.
Robert Mc Neer e Pia Wachter raccontano come hanno iniziato il lavoro teatrale stimolati dalla “diversa abilità”, dall’ingenuità e sincerità dell’atto scenico: nella messa in scena di Macbeth, l’attore (un ragazzo down) è molto dispiaciuto per la morte del Re che lui stesso deve rappresentare. Ogni volta che deve “morire”, da “morto” si alza, prende la corona e se la rimette in testa … “Abbiamo capito –raccontano i 2 registi –che era proprio questa l’essenza di Macbeth…”
• Modello medico versus modello etico: attraverso la condivisione i problemi del dialogo con l’Altro spariscono da soli
• Il teatro NON riabilita, non ha un mandato medico, ma è arte della comunicazione, performance, recupero delle abilità. La vera riabilitazione sta nell’opportunità di sperimentare una capacità.
• Si può creare la disabilità in scena bloccando l’abilità dell’attore stesso. Per esempio,
l’accompagnamento in scena può essere una forma di limitazione del potere e di autonomia. Al contrario, buttando la disabilità in scena, “io vedo qualcosa di inedito, il gesto del tetraplegico” (Corrado Sorbara)
• Dare non il senso di chi “dirige”, ma dare nuovi sensi alla capacità registica
Teatro Buffo. Genesi del gesto “abile”
Comunque, non è la conoscenza dei concetti teatrali che ha stimolato questa riflessione, ma la partecipazione durante i tre anni accanto al Teatro Buffo ad un lavoro che merita uno sguardo nel suo retroscena. Per me, spesso questo sguardo da testimone dietro le quinte (cioè alle prove) si è rivelato “spettatore” davanti ad uno spettacolo vero e proprio.
Ho scoperto cosi che la vera “anteprima” e il massimo momento creativo è un momento di grazia (mai scontato), un’ autentico travaglio creativo costruito in modo umile, senza “indicazioni sceniche”.
Senza scenario, senza copione, senza accessori, solo minimi input teatrali, senza … regista, solo l’improvvisazione dell’attore in scena a farlo diventare all’improvviso “regista” delle proprie risorse e felici intuizioni.
Mi ricordo com’è nata la scena di Emilia in cui due attori stanno presentando il “numero dell’orso”. Emilia con l’ orso di peluche in mano deve farlo diventare protagonista, deve offrire l’occasione all’orso di presentare il suo “numero” davanti al pubblico. Emilia possiede un potere immenso, è il “regista” dell’orsacchiotto che tra l’altro accompagna i suoi giorni in comunità (dunque è un oggetto personale, fa parte della sua quotidianità). Gli attori annunciano più volte il “numero dell’orso”: Emilia, diventata lei stessa protagonista, offre al pubblico quel momento di grazia… Veniamo a sapere attraverso la voce trionfante di Emilia qual è il “numero dell’orso”: 05458262.
Quel momento di “grazia” può arrivare o no, può ripetersi o no, è un lavoro onesto e rigoroso, diresti in perpetua preparazione dell’atto teatrale col rischio del derisorio, del fallimento in scena, della troppa sincerità equivalente alla Vita stessa e sfuggente ad un gesto artistico netto –per definizione “pulito” da ogni imperfezione della Vita reale.
Pochi sanno che ogni gesto teatrale messo in scena dagli attori è un gesto anamnestico, ogni accessorio è un oggetto appartenente alla propria storia.
In poche parole, è questa la “metodologia” di lavoro teatrale adottata dal regista ed è facile notare come una simile “metodologia” modifichi al minimo la … Realtà, la Vita Vera di ogni “personaggio” che in scena non è altro che se stesso. Un se stesso trasfigurato dal proprio gesto quotidiano ancora più fragile e più magistrale.
Un gesto affaticato, a volte contorto, a volte distorto, a volte ossessivo, a volte bloccato, profondamente imperfetto, insomma un gesto interrotto nella sua sequenzialità spazio-temporale ritmica “normale”- e trasfigurato da una prospettiva estetica “diversa”.
L’ossessione di un gesto viene reiterata all’infinito fino a quando la difficoltà reale diventa quella dell’interlocutore partecipe al dialogo teatrale. Il blocco del corpo diventa l’unica modalità naturale dell’essere dove l’Altro –l’interlocutore –simula (teatralizza, cioè falsifica!) nella fatica di trovare l’autenticità del gesto “bloccante”. Il gioco è questo: chi “accompagna” sono coloro che sono accompagnati Insomma, un lavoro di integrazione include spesso l’inversione dei ruoli secondo il principio: “non si sa mai chi dona e chi riceve”. Sono a turno, Roberto, Pino, Patrizia, Emilia, Elio coloro che donano un senso di cui sono pienamente protagonisti. 
Teatro disabilità e simil verità
La Vita sul palco, il Teatro nella vita, il capovolgimento delle prospettive
Mi sono chiesta come mai tanta nudità e povertà di strumenti può generare la pienezza dell’essere Presente in scena in modo cosi autentico?! …
Mi sono chiesta perché l’improvvisazione e perché totale mancanza di scenario, perché la nudità totale di accessori, perché la nudità dell’essere nel lavoro teatrale con i ragazzi? E soprattutto perché ogni volta che il regista butta in scena lo stesso attore nudo di/con se stesso, la grazia del momento artistico fiorisce cosi trasparente e chiara ogni volta …?
Farebbero oggetto di un’altra riflessione la naturalezza dei ragazzi di mettersi nei pani dei personaggi che non sono altri che “loro stessi” …
E allora sono arrivata a collegare varie tracce, varie osservazioni che hanno bisogno senz’altro di approfondimenti:
Forse non è una scelta “metodologica” casuale il setting teatrale che il regista ha scelto per il suo lavoro teatrale. E ancora: non è senza ragione “buttarsi” senza “strumenti” ne pregiudizi nel tentativo di accogliere l’Altro( intendendo con ciò tutto ciò che di “Diverso” nell’Altro ci preserva dal rischio dell’Incontro … )
La Verosimilità della tecnica teatrale, fare Teatro con profonda sincerità, mettere in scena l’intimità dell’essere, il poco intervento del regista nel far emergere il personaggio –trae forse il suo coraggio dalla fiducia nella Vita del personaggio stesso.
Non c’è bisogno di “inventare” perché basta vedere la (loro) vita Vera sul palco scenico. Questo è un teatro della Verità che ridona all’azione teatrale la sua originaria grazia: la creatività dell’attimo Vero di Vita che il teatro fondamentalmente rappresenta.
Il teatro classico era catartico però lo era grazie alla possibilità di estraneazione, cioè lo spettatore viveva in modo “mediato” l’esperienza catartica, il suo Io è preservato; il “mediatore” era dunque l’attore, quel Tu come contenitore del mio esperire;
Il teatro “Realista” supera i confini, inverte i ruoli, l’abile diventa disabile, il disabile diventa abile e in più la Vita sta sul palco, il Teatro sta nel pubblico. Sul palco il Gesto è Vita Reale. Quello che il “diverso” propone è la Vita usando come “pretesto” l’azione teatrale ! in questa prospettiva, il fallimento dell’attore in scena appartiene anche a me spettatore, ne sono coinvolto ed è questo un richiamo che Levinas nominava cosi: l’Altro, il Diverso, il “Tu” mi richiama l’attenzione per la sua semplice Presenza davanti a Me. Dunque Autenticità dell’essere e Presenza dell’ Altro sono i due più importanti elementi che il Teatro Integrato propone (promuove). Ecco dunque le premesse del Teatro Sociale.
Anche se l’analogia non è totalmente sovrapponibile al lavoro teatrale integrato che Davide propone, il pensiero va al teatro di Antonin Artaud , regista e attore -colui che meglio di ogni altro ha visto nel teatro un mezzo per costruire un’esperienza fondamentale, di Vita, che trascende la sfera estetica e cerca di scoprire il Se più profondo. Artaud, egli stesso sofferente e rinchiuso per 12 anni in un manicomio, nell’idea di un mondo malato, promuove la “crudeltà” del gesto scenico nella sua accezione della purezza e sincerità del Gesto.
Ecco alcuni dei suoi pensieri, a sorprendere l’Evento teatrale come Festa, cosi come forse il titolo del nostro ultimo spettacolo cercava un attimo di grazia nell’improvvisazione teatrale.
La Diversità è più lontana dalla Precisione normativa e più vicina alla Verità individuale…
Cosi il teatro: più lontano dal simbolo, più vicino all’unicità dell’essere !
E allora fra teatro e la disabilità c’è un’ autentica analogia di significati e di corrispondenze. 
“L’errore, o meglio, la colpa del teatro Occidentale sta nell’aver “nascosto” ciò che non-si-dà ad essere nascosto: la pura manifestazione dell’Origine, l’êidolon che “accade e non può essere ripetuto. È per questo che ciò che Artaud auspica non potrà darsi nella forma teatrale occidentale ma bensì solo in quella forma rituale tipica del teatro come evento festivo del teatro Balinese. La litania delle copie risponde al modello occidentale fondato da Platone, per il quale «la rappresentazione è interminabile e indefinita ripetizione di un originale – ossia di un’origine, l’evento accaduto del testo ».[1] Ecco perché il teatro per Artaud non ha ancora cominciato ad esistere, perché ha fagocitato in sé la sua propria essenza: l’irrappresentabile. Ciò che rimprovera Artaud al teatro occidentale è di essere un “teatro della ripetizione”, quell’infinito susseguirsi delle copie che evocano, attraverso la parola, la malinconica nostalgia dell’origine.
Il teatro come rappresentazione è il teatro come théatron, ciò che porta in sé la separazione dalla vita.
E se è vero che la rappresentazione in occidente è parte integrante di una civiltà che spoglia la vita del suo senso, si capisce Artaud quando parla di un teatro puro, cioè purificato, in cui sulla scena accade qualcosa di unico e irripetibile, come «qualsiasi atto della vita».
L’essenza del teatro Balinese si svela nell’accadere. La rappresentazione teatrale coincide con la festa. 
Ne “La festa e la macchina mitologica”, Furio Jesi parla di differenza tra istanti festivi e istanti non festivi coincidente con la differenza tra visibile e invisibile; l’istante festivo, secondo Jesi, deve essere inteso come “l’istante di visibilità” per cui la festa è “abissalmente non quotidiana”; la festa è “quell’occasione di vedere, non di essere veduti”. Quel “visibile” dell’istante festivo è il centro della festa, “l’esibizione o il disvelarsi di un eídolon”. L’Oggi, prosegue Jesi, è il tempo della festa che Artaud si proponeva di attuare con il teatro della Crudeltà. Il teatro come drâma dunque si ritrova solo in un ambito festivo in cui il visibile (eídolon) esiste come qualcosa di irripetibile, come quel teatro Balinese a cui Artaud stesso aveva assistito: lo spazio tra uomini e dei in cui la ripetizione non sarà mai e in cui l’Assurdo non avrà più rifugio”.